Il est à peu près certain que Johann Sebastian Bach, en écrivant les suites pour violoncelle, n’avait pas l’idée de faire une musique pour accompagner la danse. Il est également peu probable qu'il ait jamais imaginé une chorégraphie pour ses parties pour clavier. Les mouvements de danse des suites pour orchestre n’ont vraisemblablement pas non plus été destinés à être dansés. A vrai dire, nous ne savons même pas si Bach, au cours de ses nombreuses années en tant que musicien de cour, a pu écrire de la musique spécifiquement pour accompagner des danseurs.

Néanmoins, la danse est omniprésente dans sa musique. Il a écrit près de 200 morceaux avec titres de danses, et dans ses cantates, dans ses œuvres pour clavier et dans sa musique de chambre, il employait fréquemment des rythmes et des formes de danse. Selon un témoignage d’époque, Bach était un musicien avec « le rythme dans toutes les parties de son corps », aimant particulièrement le style français, et connaissant intimement les danses de cour de son époque. Considérant cela, il ne serait pas si surprenant si sa musique conservait un lien étroit avec les pas et les gestes de cette « Belle Danse ». En effet, la plupart des danses que l’on trouve dans les suites pour violoncelle étaient encore pratiquées lorsque Bach a appris son métier, et celles qui ne l’étaient plus, conservaient encore un lien fort avec ses modèles chorégraphiques.

Lorsque Bach entra au service du prince Léopold de Anhalt-Cöthen (1717-1723), il se consacra particulièrement à la musique instrumentale, composant notamment les six Concertos Brandebourgeois, les quatre Suites pour orchestre et de célèbres pages pour violon ou violoncelle seul, dont les suites BWV 1007-1012. Ces dernières étaient probablement destinées aux « virtuoses de la Chambre » Christian Bernhard Linigke ou Christian Ferdinand Abel, tous deux musiciens de premier rang et amis proches de Bach.

En composant ces pages, Bach prit modèle sur le répertoire français et germanique pour viole de gambe avec ses successions traditionnelles de danses de cour, conçues pour être jouées (en concert) et non dansées. Pourtant, toutes les danses répondent aux modèles chorégraphiques. Pour instaurer une tonalité et une atmosphère générale, chacune des suites s’ouvre par un prélude caracterisé, avant de faire place à la suite proprement dite : Allemande, Courante, Sarabande, Galanteries (ainsi nomme-t-on les danses à la mode : Menuet, Bourrée ou Gavotte) et Gigue. Les suites se distinguent par une prolifération mélodique remarquable, tout en présentant des structures polyphoniques insoupçonnés pour l’instrument. En somme, les six suites pour violoncelle de Bach constituent le premier sommet musical de l’histoire de l’instrument.

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Tormod Dalen